Dette er en gratis artikel fra SCENARIO 06:2016. Hvis du er interesseret i at få SCENARIO med posten eller blive medlem af The Copenhagen Institute for Futures Studies, kan du abonnere eller kontakte os her.
”Har hans far virkelig en GTI?” eller ”Wow, det er en GTI, kom og se!”
Det var nærmest en fast vending mellem os drenge i midtfirserne. Jeg voksede op i en lille by i provinsen, og her var en Golf GTI (med det fulde navn Golf MK1 GTI) på én gang en mytisk og fuldkommen virkelig bil. De kørte rent faktisk rundt på gaderne, men alligevel var det ladet med dyb fascination, når man så én. Den var både helt almindelig og indbygget med en hemmelig superkraft, der gjorde, at den kunne bide skeer med hurtige Porscher og Mercedeser. Det betød også, at man skulle kigge godt efter, for den lille kantede hatchback med de yderligt placerede, cirkelrunde forlygter for enden af den let dykkende motorhjelm skilte sig ikke ud i det ydre, kun i det indre.
Jeg kom til at tænke på GTI’en i min barndoms gader igen, da jeg skulle skrive denne artikel om de seneste års stadigt mere intense og omfattende revival, genopførelse, spejling i og længsel efter 1970’erne. Fra tøjmoden (hvor ruskindsjakkerne, de enorme, brun-udtonede solbriller, maxikjolerne og det tunge pandehår over quaalude-øjnene vandrer fra catwalken og ud på gaden) og indretningsarkitekturen (hvor ryatæppet, karrygult og brunt til væggen, pengetræet og det rå stentøjskeramik er vendt tilbage i hippe folks hjem), til highbrow skønlitteratur (som Rachel Kushners Flammekasterne, Garth Risk Hallbergs Byen brænder og Patti Smiths selvbiografi Just Kids), film (som Black Mass, American Hustle, The Diary of a Teenage Girl) og sidst men ikke mindst tv-serier (som Martin Scorsese og Mick Jaggers Vinyl, Baz Luhrmanns The Get Down og Netflix-serien Narcos).
For GTI’en rummer – med sin dobbelthed mellem sit upåfaldende ydre og overraskende indre og med sin særlige rolle i 1970ernes samfundshistorie – nøglen til at forstå, hvorfor 1970erne pludselig taler til os med sådan en kraft.
Krise, kreativitet og Gopniks gyldne regel
For det første er GTI’en med den kitschy-coole golfbold som knop på gearstangen selv en del af den trend. Den så dagens lys for mere end 40 år siden – i 1975 – og er i dag blevet genstand for en nærmest kultisk dyrkelse og en tilsvarende eksorbitant prisstigning. Sidste år offentliggjorde bilsitet Hagerty.com fx en liste over de youngtimers (20-30 år gamle biler), der i Storbritannien havde oplevet størst værditilvækst, og her var Golfen steget med 33 procent, fra 7.890 pund til 10.463 pund i gennemsnit. Alene fra 2014 til 2015. Prisen stiger også i Golfens hjemland, Tyskland. Selvom den er lidt billigere her end i Storbritannien, skal man stadig betale mere end 10.600 euro for den – og man skal også have læderet frem i den størrelsesorden i Danmark.
Golf 1 GTI og dens et år yngre forgænger – Golf 1 – blev en enorm succes for Volkswagen fra 1974 og frem. Faktisk er de to biler til dato solgt i mere end 35 millioner eksemplarer og er dermed VWs mest solgte bil. Og deres enorme udbredelse hænger ikke mindst sammen med, at de var selve legemliggørelsen af reaktionen på den enorme politiske og økonomiske krise, der blev definerende for 1970erne. For Golfen brugte mindre af det, der pludselig blev for lidt af – olie.
Som gengældelse for amerikansk og vestlig støtte til Israel under Yom Kippur-krigen, som israelerne efter at være blevet taget på sengen tidligt i oktober 1973 vandt i stor stil 20 dage senere, valgte de arabiske lande igennem oliekartellet OPEC at gennemføre en række embargoer og prisstigninger på olie. Konsekvensen blev en omfattende økonomisk krise, recession, arbejdsløshed og aktier med stejl kurs mod afgrunden. Væksten i det globale BNP faldt dramatisk fra 6,4 pct. i 1973 til 0,9 i 1975, benzinforbruget i USA svandt ind med 20 procent, og præsident Richard Nixon dekreterede en national fartgrænse på 55 mph (88 km/t), mens man i Danmark indførte bilfri søndage per lov. Det var her, den relativt billige og markant mere benzineffektive Golf 1 (1974) og dens GTI-udbygning (1975) blev så populær. Den overtog simpelthen – sammen med Toyotas Corolla E20 (1970) og Hondas Civic (1972) – pladsen fra de store, muskuløse, flydende og bare helt enormt benzinforbrugende amerikanske biler.
Hvad betyder det, når man skal forklare 1970ernes genkomst? To ting.
For det første – og helt banalt – blev GTI’en netop derfor fast inventar hos dem, der var børn i midt-70erne frem til midt-80erne, og som i dag som 35-45 årige er blevet de mest pengeforbrugende og smagsdefinerende dele af befolkningen. Nu er det så deres tur til at manipulere (og blive manipuleret af) kulturindustrien i genopførelsen af en mere uskyldig tid, hvor erindringen, som den altid gør, har slettet de dårlige minder og idylliseret de gode. Heriblandt en Golf GTI. Det er den basale socio-økonomiske forklaring på 70ernes genkomst – også kendt som Gopniks ”Gyldne 40-års regel”, efter den amerikanske journalist ved The New Yorker, Adam Gopnik, der præsenterede den teori for fire år siden, at det, der er retro i dag, er tingene fra de til enhver tid 40-åriges barndom og ungdom.
Men der er helt åbenlyst mere på spil end det. For det er ikke bare forbrugsgoder og underholdning, der dyrkes. Store amerikanske forfattere som Rachel Kushner og Garth Risk Hallberg gør også 1970erne – faktisk 1970ernes New York, men mere om det senere – til ramme og prisme for en forståelse af vores eksistens i dag.
Dermed når vi frem til det andet og dybere punkt. Jeg vidste faktisk ikke, før jeg gik i gang med denne artikel, hvad akronymet GTI egentlig står for (Grand Tourer Injection). Men pointen var klar nok for os som børn dengang; GTI betød, at den almindelige, økonomisk pressede mand kunne køre stærkt, som sad han bag rattet i en Alfa Romeo sportsvogn, selvom han kun havde råd til en tysk, masseproduceret hatchback. Med andre ord: Som et produkt af beklemte tider viste Golf MK1 GTI og dens succes, at kreativitet, frihed, små håb og nye muligheder – liv – stadig var indenfor rækkevidde for almindelige mennesker. De menneskelige vilkår var ikke fuldstændigt låst af manglende økonomisk vækst og ustabile politiske tider.
Og når man afsøger svar på, hvorfor 1970erne er blevet de rigueur for så mange mennesker – om det er som litteraturlæser, tv-seer, fashionista, vinylhipster eller bil-aficionado – i dag, ja, så finder man forskellige versioner af netop den pointe. Vi søger 70erne, ikke kun fordi der er mange lighedspunkter, men fordi der er også er et positivt budskab.
New York a la Lou Reed
For når man ser efter, er der virkelig meget fra 1970erne at spejle sig i her i 2016. Den økonomiske krise har vi nævnt – siden 2008 har vi, ligesom i 1974 og frem, skullet vænne os til trangere kår og lav vækst, og ligesom dengang kom krisen på ryggen af et enormt boom. Udenrigspolitisk står de fejlslagende krige i Mellemøsten (især i Irak) som vor tids udgave af Vietnamkrigen (hvor de sidste amerikanske tropper trak sig ud i 1974). Og ligesom Vietnam står Irak frem som åstedet, hvor forestillinger om, hvad USA’s militærmagt kan opnå, forvandler sig til afslørede illusioner – Irak blev aldrig det demokrati, der skulle sætte gang i en demokratiseringsbølge af hele Mellemøsten. Indenrigspolitisk begyndte vælgerne i Vesten pludselig at proteststemme og sammensætte ustabile parlamenter (fx det danske jordskredsvalg i 1973 eller det britiske parlamentsvalg i 1974) og politiske analytikere som New York Times’ berømte journalist og redaktør James Reston, begyndte at tale om, at de vestlige demokratier led af en omsiggribende ”tillidskrise”. Et fænomen vi ganske vist ikke er holdt op med at tale om siden, men som i disse måneder gentages særlig intenst, når den disruptive succes, højrepopulistiske politikere som Donald Trump, Marine Le Pen og andre nyder, skal forklares. Terror blev også en del af vestlige menneskers hverdag i 1970erne – dengang typisk bedrevet af venstreradikale grupper som RAF og Brigate Rosse – ligesom det er i dag, hvor islamister med jævne mellemrum slår til.
Men stadigvæk skete der alt muligt nyt i 1970erne; disco’en kom, hiphoppen startede, rocken brød med Lou Reed, Patti Smith og The Ramones nye grænser (nok for sidste gang), og Jean-Michel Basquiat begyndte sin kunstnerkarriere med at male graffiti her. Kort sagt: Politisk og økonomisk krise betød ikke bare, at folk stadig kunne realisere vestlig bevægefrihed med en bil. Det betød, at kunst og kreativitet heller ikke lod sig tøjle, selvom 1960ernes boom og Beatles var long gone.
Dermed når vi også frem til et andet centralt element i 70er-retrotrenden. Meget af den handler om en fascination af New York i 1970erne – for det var her kriminaliteten, de massive offentlige nedskæringer og slummen til trods, at nyskabelserne fandt sted.
Det er lige præcis den dobbelthed, Garth Risk Hallberg bruger som bagtæppe for sin bog, Byen brænder. Den blev den helt store sensation i amerikansk litteratur sidste år og blev ikke mindst berømmet for at indfange stemningen, lyden, lugtene og følelsen af 1970ernes New York. Jeg interviewede Risk Hallberg i vinter, da han kom til København i forbindelse med den danske oversættelse af City on Fire, og her fortalte han netop om, hvordan han følte en særlig korridor mellem 2007-2008 og 1970erne åbnede sig, mens han skrev bogen.
”Der var så meget i den periode, hvor jeg skrev bogen, der mindede om tiden i 70erne. Mange af de ting, vi tager for givet i dag, kom fra den tid – den store ændring skete ikke i 60erne med de store utopiske forhåbninger, men i 70erne da folk erkendte, at utopia ikke kom. Altså, hvad gør man så? Punk starter her, hiphop starter her, meget af vores samtidskunst starter også her – og det skete i meget høj grad i New York.”
Scratch – eller et eksperimentarium i historisk realtid
1970er-retroen kan med andre ord ses som et slags eksperimentarium i historisk realtid for, hvad der kunstnerisk og eksistentielt er muligt i en tid med lavvækst, nedskæringer og krise. Tæt på, hvad den russiske kulturforsker ved Harvard University, Svetlana Boym, i sin bog fra 2001 The Future of Nostalgia kaldte ”refleksiv nostalgi”. Men alligevel med den forskel, at det ikke handler så meget om en bittersød genopfriskning af noget, man godt ved er tabt for altid, som det mere er en form for inspiratorisk eller i det mindste trøstende nostalgi. Vi er kommet igennem svære tider før, endda med en arv vi kan være stolte over, og som stadig taler til os. Vi overlevede ikke bare. Vi levede.
Det er ikke mindst budskabet og den væsentlige drivkraft i Baz Luhrmanns tv-serie The Get Down, der undersøger, hvordan den hiphop-industri, der i dag er en global milliardforretning, startede blandt unge, fattige sorte amerikanere i slummen af kriminalitet og brændende bygninger i The Bronx. Her finder hårdt ramte liv poetisk udtryk i rappen og de sociale og urbane sammenbrud, som man ellers er offer for, gør man sig til herre over ved at overføre dem til musikken, ombryde eksisterende numre, isolere beats og små fraser (scratching, backspin etc.) og skabe ny musik.
”Hvor der er ruiner, er der håb”, som der står på de graffitimalede togvogne i åbningsafsnittet.
Retromania
Ok. Det er den positive udlægning af vor tids 1970er-revival. Men der er også andre, mere kulturkritiske udlægninger. For hvad nu, hvis vores længsel efter ryatæpper, varme farver på vores hidtil minimalistiske, hvidmalede vægge, alt sammen tilsat en autentisk vinyl-udgave af ”The Message” og et heftigt lån i banken til en karrygul Golf GTI i stedet for at være inspirativ, popkulturel arkæologi er udtryk for en innovationsfattig tid, der ikke evner at sprænge sine egne grænser, men i stedet har overgivet sig til at kuratere fortidens meritter?
Bannerføreren for den type kritik er den engelske forfatter og journalist Simon Reynolds. Med sin Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past fra 2011 gik han i kødet på sin samtid, især nullerne, for at være ”nekrofil” og for at mangle, hvad den amerikanske litteraturteoretiker Harold Bloom kaldte ”angsten for påvirkning” og dermed på én gang at have mistet viljen til nytænkende originalitet og ”skammen over at være afledt”. I stedet er vi ifølge Reynolds fanget i mimetiske gentagelser af vores nære fortid og lever i en art overflodens fattigdom.
”Stopper nostalgien vores kulturs evne til at bølge fremad, eller er vi nostalgiske netop fordi vores kultur er stoppet med at bevæge sig fremad, sådan at vi uundgåeligt ser tilbage på mere dynamiske tider med mere momentum?” spørger han i starten af bogen. Som titlen på hans bog antyder, ender Reynolds med at tilslutte sig den første mulighed; vi lider af en retromani, en digital betinget lidelse, hvor Youtube, Spotify og Google beredvilligt slår dørene op til et uendeligt arkiv kun for at lukke døren bag os, så snart vi er gået ind. Her bliver retrokultur lig med stilstand og langsom kvælningsdød.
Men hvad hvis det er omvendt? Hvad hvis vi netop er nostalgiske, fordi ’fremtid som fremskridt’ ikke længere er en kulturelt bæredygtig forestilling. Hvad hvis fremskridtet som kategori på det kulturelle felt simpelthen ikke giver mening længere. Som vi skrev om i SCENARIO i juniudgaven (04:2016, red.) har nyere socialpsykologisk forskning faktisk peget på fremtids-pessimisme drevet af uforudsigelige økonomiske vilkår, arbejdsløshed og generel usikkerhed som et dominerende træk ved især de vestlige samfund her få år inde i det nye årtusinde. Flere og flere, og mange steder et betydeligt flertal, i de vestlige lande, tror simpelthen ikke længere på fremskridtet. Hvilket ikke alene betyder, at de derfor har meget svært ved at forestille sig og skabe personlige visioner for deres individuelle fremtid, men også at fremtiden som en kategori i den kollektive forestillingsevne forandrer sig, og folk retter sig imod fortiden. ”Tilliden til fremtiden falder,” fortalte den franske socialpsykolog Nicolas Fieulaine dengang til SCENARIO, ”og vi fokuserer på fortiden, eller snarere på et billede af fortiden som en mere sikker og stabil tid.” Og den tyske filosof fra Stanford University, Hans Ulrich Gumbrecht fortalte om, hvordan ’fremskridtet’ var en kulturel konstruktion, han kaldte det en kronotop, som efter 250-300 år havde mistet sin kognitive kraft.
At man ikke uden videre kan – eller bør – overføre teknologiske og videnskabelige fremskridt til kulturens område, hverken deskriptivt eller som en ideologi, er faktisk en indvending, Reynolds mod slutningen af ”Retromania” selv nævner som et muligt modargument. Men ikke så snart efter forkaster han som en selverklæret ” ind til marven modernist” det igen. Som en kulturens version af den østrigsk-amerikanske økonom Joseph Schumpeter holder Reynolds fast på modernitetens ideer om fremskridt gennem kreativ destruktion. ”Kunst bør,” som han proklamerer, ”konstant trænge frem i nye områder og reagere mod sine egne umiddelbare forgængere med vold”
Reynolds placerer den debat indenfor en større diskussion om forholdet mellem modernisme og postmodernisme. Men måske er der en mulighed for – netop når det kommer til 1970er-retro – at forene de to perspektiver. At nostalgi også kan være en længsel efter fremtid.
Knausgårds 70ere
Faktisk er det lige præcis den pointe, norske Karl Ove Knausgård, forfatteren bag det vidt berømte seksbinds-værk Min Kamp, er kommet frem til med hensyn til dyrkelsen af 1970erne. Efter Min kamp har Knausgård i det seneste år udgivet fire essaysamlinger, som han har skrevet til sin endnu ufødte datter. En for hver årstid. Mod slutningen af bog to, Om vinteren, er der et lille essay, der netop hedder ”70erne”. Her beretter han om, hvordan hans børn er blevet trætte af hans uendelige tirader om, hvordan alting var værre (og derfor bedre, mere autentisk), da han selv var barn i 1970erne. Udover den sædvanlige længsel efter barndommens uskyld, er Knausgårds pointe, at 1970erne havde en særlig fremtidskarakter, der netop mangler i dag.
”Al teknologi var på plads, bare i en slags grovmotorisk variant, med telefoner som var fysisk forbundet med et ledningsnet, tv og radioer som var store kasser af træ, og raketter som ikke var meget mere avancerede end biler, som de tungt og ligesom modvilligt lettede fra bakken, med en enorm banke af ild under sig, før de langsomt øgede farten og steg højere og højere på den klare, blå 70er-himmel, med astronauterne fastspændt i kapslen som i en Folkevogn,” skriver han.
Og det er netop dette lovede, men endnu ikke realiserede potentiale i 1970erne – ikke ulig den hemmelige kraft, der gemte sig under en Golf MK1 GTI – Knausgård mener, vi længes efter, når vi længes efter 1970erne.
”Længslen efter 70erne er intet andet end længslen efter fremtiden, for den fandtes da, alle vidste, at alt ville forandre sig, men den findes ikke nu, når alt er forandret.”
I dette lys er længslen efter 1970erne en funktion af vor tids strukturelle pessimisme, eller hvad Knausgård kalder kulturens ”fremtidsfravær”. Længslen efter det brune årti handler ikke bare om nostalgi, men retter sig mod fremtiden som en tidslig dimension af menneskets og kulturens eksistens.
Hvor der er ruiner, er der håb.
